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« Trop souvent nous
perdons de vue que le poète élève le phénomène à la puissance dix, et il n’est
pas rare que la modeste apparence de l’œuvre d’art nous trompe quant au réel
formidablement condensé qu’elle possède. Ce réel en poésie est le mot en tant
que tel.» Ossip
Mandelstam, Eté froid & autres textes Qu’en est-il des effets de langues dans le fait
de pouvoir se sentir venir d’ailleurs, d’un autre lieu, d’un autre
espace ? Il apparaît que ces enjeux de langues dominantes ou dominées
soient des éléments incontournables à la saisie de ce qui se manifeste dans le
phénomène marrane. Quitter sa langue maternelle pour adopter celle d’un Autre
en position de domination, rester ou retourner à celle qui est perdue sont
inhérents à la création d’un espace hétérogène. J’ai souhaité reprendre ces
questions dans leur fonction de transmission. Une provenance, une source, une
fiction d’origine semblent nécessaires à la possibilité même que se constitue
un exil pour le sujet.
La
tentative d’explorer ces chemins a été
pour moi l'occasion d'une lecture nouvelle de la poésie de Paul Celan
(1920-1970). Son œuvre a accompli la tâche qui revient à l’art, celle de
nommer, de rendre accessible un réel. C'est surtout le cas de la traversée des
souffrances liées au nazisme, dont il était comme interdit de parler à
l’époque. La langue dans laquelle il écrit sera celle des persécuteurs. Tout se
passe comme si le corps de ce qui lui tenait à cœur était dans cette langue.
Cette nécessité de conserver son idiome est déterminante et tient à une
condition : celle de pouvoir y créer de l’hétérogène. Dès lors, la
question sera la suivante : comment créer de l’exil, faire du soi avec de
l’Autre ? J’aborderai la poésie de Celan en évoquant quelques éléments de
l’approche lacanienne de la poétique : le style, la fonction de la langue,
celle de l’adresse, qui jouent un rôle déterminant dans l’efficace de sa parole.
J'entrecouperai mon propos de phrases extraites de sa poésie.
Jacques Derrida a
consacré un livre à Paul Celan en reprenant le titre d’un de ses poèmes « Schibboleth ».
Ce mot hébreu est un mot de passe qui peut faire ouverture ou pas, selon la
manière dont il est prononcé.
Derrida va suivre le cheminement de ce mot, qu’il va mettre en tension et
articuler à l’idée de circoncire la langue, à partir d’un autre poème de Celan
où il est question de circoncision.
à lui
J’ouvre ma parole A celui-ci circoncis le
mot…
De l’idée de
circoncision de la langue, Jacques Derrida fait une sorte de paradigme de la
position poétique de Celan : « La parole circoncise est d’abord
écrite, à la fois incisée et excisée dans le corps, qui peut être le corps
d’une langue et qui en tout cas lie toujours le corps à la langue : parole
entaillée, entamée, blessée pour être ce qu’elle est, parole découpée, écrite
parce que découpée, césurée dès l’origine, dès le poème. »
L’idée de circoncision d’une langue situe la poésie comme une incision dans le
corps de la langue. La langue doit en passer par le corps et la marque du
collectif pour être lisible.
Cela nous ramène au
champ de l’inconscient, dans ce qu’il a de social. Cette dimension de présence
du corps dans la poésie rappelle aussi le message d’Henri Meschonnic ne voulant
pas opposer la chair à l’esprit, la voix
à l’écrit, l’individu à la société.
Personne ne témoigne
pour le témoin
Du style
A la poésie, Lacan rapproche la fonction
d’invention, de déprise du mot d’esprit. La poésie est source de création en
même temps qu’elle creuse la langue. Ainsi dit-il : « Il n’y a que la
poésie, vous ai-je dit, qui permette l’interprétation et c’est en cela que je
n’arrive plus, dans ma technique, à ce qu’elle tienne : je ne suis
pas pouate, je ne suis pas pouatassez. » Lacan nous oriente vers la poésie pour nous
éloigner du trop de sens. La poésie nous rapproche de l’inconscient par le
privilège qu’elle accorde au son, à la
voix, par sa puissance d’évocation et par l’importance des jeux de mots.
A cette fonction poétique, on peut ajouter
celle du style tel qu’il se manifeste dans la langue comme marqueur subjectif.
C’est ce qu’Erik Porge,
en reprenant l’apport de Lacan, développe en montrant qu’il s’agit autant d’un
trait singulier que d’un effet de rhétorique. C’est dans la manière de dire que
passe le désir de trouver un savoir nouveau.
Il ne s’agit plus alors
du style, au sens purement de l’écriture, mais tel qu’il se déplace lorsqu’il
est subordonné à une adresse. Le style incarne le mouvement du sujet lorsqu’il
s’adresse à l’Autre dont il garde une empreinte dans la parole et dans le
corps. Il nous échappe et, en cela, il en dit plus que ce que nous disons. Ce
sont des éléments qui peuvent être retrouvés dans la poésie de Paul Celan dont
le style est si singulier et remarquable.
Pas une
voix --- un
bruit tardif , étranger
aux heures, offert
à tes pensées, ici,
enfin,
ici éveillé : une
feuille-fruit, de la
taille d’un œil, profondément
entaillée ; elle
suinte, ne veut pas
cicatriser.
Lacan a consacré
plusieurs années de son séminaire à réfléchir sur la fonction de l’écrit qui,
pour certains artistes ou écrivains comme Joyce, a été ce qui leur a permis de
tenir, ce qui a fait, pour eux, suppléance. Sans développer cette voie de
recherche, je relèverai que pour Celan l’écriture a constitué une nécessité
essentielle, incontournable. Cependant, sa pratique n’a pas réussi à le
maintenir à l’abri des périodes de tourments, de persécutions dont il a
terriblement souffert et, dans l’après-coup de son acte, du suicide.
La fonction de la
poésie a été pour lui, autant une exigence qu’une expérience, à la fois
existentielle, artistique et politique. Il s’est trouvé à la croisée de
plusieurs cultures, de plusieurs langues et n’a pu écrire qu’en allemand alors
qu’il a vécu la moitié de sa vie en France, finalement très peu de temps dans
les « patries » de sa langue maternelle. C’est pourtant dans cette
langue allemande maternelle qu’il écrit. C’est avec sa mère qu’il a partagé et appris le haut-allemand à l’époque
où la ville de Czernowitz en Bucovine était germanophone. Cette langue a été
véritablement maternelle en tant qu’elle incarnait pour lui le souvenir de sa
mère qu’il a perdue alors qu’il avait vingt-deux ans. On sait qu’après sa Bar-Mitzva,
il a refusé de continuer à apprendre l’hébreu, geste que l’on peut prendre
comme allant symboliquement à l’encontre de son père, dont c’était la seconde
langue.
Cette nécessité
d’écrire en allemand semble tout à fait impérative et incontournable de son
œuvre. Il faut noter que pour d’autres artistes ou écrivains, comme Elias
Canetti ou Samuel Beckett, le fait de pouvoir écrire dans une autre langue que
celle de leur origine a été libérateur.
De même, pour Aharon Appenfeld
qui raconte comment il a été sauvé par la rencontre avec celle qu’il
nomme sa langue maternelle, l’hébreu, après avoir quasiment perdu l’usage
de la parole.
Au contraire, Viktor
Klemperer, en faisant une étude philologique de la langue du Troisième Reich,
cherche à sauver la langue germanique de la nazification. Cela a aussi été le cas de Paul Celan, pour
lequel la poésie a été une sorte d’engagement et de défi à l’allemand pour
parler de l’obscurcissement produit par le nazisme. Mais il a par ailleurs été
un passeur, un grand traducteur de la poésie des autres, notamment de
Shakespeare, Mandelstam, Henri Michaux, René Char, Supervielle, Ungaretti et
d'autres. Il n'a jamais voulu traduire ses propres textes, alors qu’il était en
mesure de le faire. Son écriture comme sa vie ont été un combat à la recherche
des mots pour dire l’effondrement de la Shoah. Sa langue, par ce qu’elle a de
poétique, était prise dans cet enjeu : celui du nouage de la langue à un
réel. D’où la complexité et la part transgressive de son écriture.
L’exigence était
d’inventer une langue divisée, coupée par la pluralité (l’allemand, l’hébreu,
le yiddish, le russe) et par une adresse à une forme d’altérité. C'est cette
complexité des rapports à la langue, similaire à celle de l’histoire de mon
père où s'entrecroisent yiddish d'abord puis allemand, français, hébreu…, qui
m’a menée sur la voie d’une réflexion à propos de ce poète de langue allemande
qui emploie ces différents idiomes et
dont l’œuvre est traversée par l’histoire tragique des Juifs d’Europe de l’Est.
La question marrane est
tissée de ces parcours croisés de langue et de culture.
Et ton œil - vers quoi
se tient-il ton œil ?
Ton
œil se tient face à l’amande.
Ton
œil face au Rien se tient.
Soutient
le Roi.
Ainsi
il se tient, se tient.
Boucle d’homme, tu ne
grisonneras pas.
Amande
vide, bleu roi.
L’adresse de la langue
A part quelques poèmes
en roumain et un poème pour son fils, en français,
Paul Celan n’a jamais voulu ou pu écrire que dans sa langue maternelle :
l’allemand. Tout se passe comme si sa poésie s’adressait à cet idiome. Ce choix
ou cet impératif que l'allemand soit son mode d'expression poétique est un
élément incontournable de son œuvre.
C’est à partir de ce
point, celui d’inventer une langue qui porte en elle-même cette douleur du
génocide des Juifs, que l’écriture de Celan trouve son originalité. Elle
cultive des mots qui ont de larges possibilités sémantiques et en façonne de
nouveaux. Elle engendre une sorte de nouvelle expression du deuil, à la fois
universelle et complètement personnelle. Son style est marqué par la création
de mots venant de l’hébreu ou du yiddish
ou ancrés dans la culture du peuple juif, de la Bible, et par des références à
des grands poètes comme Mandelstam, Heine, Hölderlin, Rilke.
Jean-Pierre Lefebvre le
décrit ainsi : « Renoncement aux schémas métriques classiques,
raccourcissement des poèmes, réduction des énoncés, dureté des sonorités,
rémanences des mots composés hétérogènes ou hétérotopiques, rigueur et complexifications
croissantes de la construction, centrage sur la langue elle-même. Une poésie de
recherche plus que d’expression. Une parole sobre sans arabesques qui résiste à
la compréhension et appelle le lecteur à travailler et à être travaillé par
cette lecture… »
« Passez , dis-tu , «
passez »,
« passez »
La lèpre silencieuse se
décolle de ton palais,
éventail caressant ta
langue de lumière,
de lumière.
On peut dire de la
poésie de Celan qu’elle opère une certaine déconstruction des lois qui régissent
la langue allemande, ce qui produit cet effet de langue et de style. Celan
désarticule la syntaxe, utilise des citations, injecte des mots étrangers. Il
se défait de l’harmonie d’un poète classique et se rapproche « du cri, du
bredouillement, du balbutiement comme
pour mieux signifier que le sens est définitivement blessé, que la langue est
blessée et que le sens ne peut plus faire irruption que dans les failles, les
manques, le silence. »
Cette forme d’écriture
poétique a permis d’inscrire un réel, de dire une vérité qui consigne la trace
du génocide et l’impossible oubli de cette trace dans et par la langue
allemande. Pour pouvoir nommer et bannir, il a fallu qu’il rappelle, répète
l’événement dans une sorte d’idiome troué « babélisé ».
Ainsi, la langue
allemande a été creusée par la poésie de Celan, elle en a été modifiée. Tout se
passe comme si son espace poétique avait été construit pour lutter contre
l’oubli, pour faire parler ceux qui ne peuvent plus que se taire.
Auprès
De mille idoles
J’ai perdu un mot, qui
me cherchait :
Kaddisch.
A travers
L’écluse j’ai dû passer,
Pour sauver le mot,
le replonger au flot salé,
le sortir, le faire franchir :
Yizkor.
La langue de Paul Celan
est concassée, abrupte, par d’incessants sauts à la ligne, une ponctuation
sauvage, des mots qui sont comme des pierres jetées. La mise en forme graphique
de ses poèmes traduit la singularité de ce rythme. Leur visibilité montre
ces scansions répétées : une langue faite d'éclats et de brisures. Le
monde a été cassé, et le poète ne peut le rassembler à nouveau que dans les
déchirures de ses mots.
Des mots fixes, pierre,
fleur, ombre, sable, mort, larme, voix,
oeil, tombes… côtoient des mots fluctuants, lamellés et rugueux,
allant à l’encontre des conventions classiques de l’allemand. Son style se
caractérise notamment par l’abolition du non et du oui, par l’effet d’énigme,
d’obscurité et de profondeur que produit sa lecture. Tout se passe comme si son
écriture poétique pouvait aller plus loin que le silence, par la dislocation
des mots, par leur souffrance. Les phrases n’ont plus à rester ensemble.
Les mots sont un seul
cri, parfois à l’impératif.
Lèvre privée du pouvoir
de parole, fais savoir
Qu’il se passe
toujours, encore, quelque chose,
Non loin de toi.
L’œuvre poétique de
Paul Celan va à l’encontre de l’idée politique d'une prétendue
« incommunicabilité » ou « indicibilité » de
l'anéantissement. Elle s’est opposée à la position du philosophe Adorno
lorsqu’il a soutenu que ce n’était plus possible d’écrire un poème après
Auschwitz. Par son travail poétique, on peut dire qu’il fait preuve du
contraire. Il s’est situé du côté de la parrhésia, du courage de la
vérité en combattant l’idée du silence. Ce n’est pas l’écriture qui est
atteinte ; l'atteinte, c’est le silence auquel tant de gens ont été réduits. Et
Celan a parlé, a chanté pour la mémoire du monde.
Passe
en revue
Les lettres de l’âme
mortelle-
Immortelle de ces
lettres,
Va vers Aleph et Youd
et va plus loin,
L’emploi des pronoms
« je », « tu »
La poésie de Celan se
caractérise par une adresse particulière qui passe par l’emploi des
pronoms : je, tu, nous. Cette forme
d’adresse d’exil du moi donne à son écriture une dimension singulière.
L’une des conditions de son style tient à l’effet de retour, de l’adresse d’une
parole. Cette forme de dialogue adressé inclut une altérité variable
indéterminée mais constamment présente par l’anticipation de la langue.
L’accueil et l’appel d’un angle de vue différent, d’un point d’hétérogène
indiquent une place originale faite à l’Autre. Elle tient à la présence de mots
étrangers et à un abord de l’ailleurs à l’intérieur de la langue allemande. Or,
ce qui a été tenté dans le génocide, c’est précisément d’éradiquer
l’hétérogène. Dans son discours « Le Méridien »[23], Paul
Celan parle lui-même de l’adresse de la poésie à un Autre. Pour lui, cette altérité ouvre, à travers un
dialogue, la question du temps. Cet autre se traduit avec un grand A ou un
petit a, selon les traductions. C’est une forme d’ouverture qui donne à cette
poésie son style comme si cette disposition à l’échange, au dialogue, était
coexistante à la pensée et comme si ce mouvement vers l’Autre ne pouvait
exister que sur fond de silence.
Voici quelques phrases
extraites de ce discours qu’il prononce à l’occasion de la remise du prix Georg
Buchner : « Le poème veut aller vers un Autre, il a besoin de
cet Autre, il en a besoin en face de lui. Il le recherche, il se promet à lui.
Chaque chose, chaque être humain est, pour le poème qui a mis ainsi le cap sur
l’Autre, une figure de cet Autre (…). Le poème devient (…) le poème de
quelqu’un (…). Cela devient un dialogue (…) C’est seulement dans l’espace de ce
dialogue que se constitue cela même à quoi la parole s’adresse et qui se
rassemble autour du Je qui lui parle et le nomme. Mais dans ce présent, ce à
quoi la parole s’adresse et qui d’être nommé est devenu pour ainsi dire un Tu,
apporte aussi son être autre. »
Paul Celan a eu, pour
métier rémunéré, la traduction. Il passait des heures à traduire des textes
difficiles. La traduction n’était pas seulement une affaire de passage, mais
aussi un « dialogue qui chemine ». Cette définition rejoint sa
poésie, ardue, pourtant lue et relue, traduite et retraduite, énormément
commentée, chantée, dont on peut dire qu’elle est laissée aux autres.
Ton VISAGE- HORLOGE
entouré
de flammes bleues,
offre ses chiffres,
mon
origine
a cherché autour
d’elle, elle
rentre en toi,
unis à l’union,
les cristaux
pleurent.
De même, dans le champ
de la psychanalyse, une cure ne peut se faire sans une adresse transférentielle
« qui se prête » au mouvement de cette expérience. Cette adresse à
autrui fait effort pour demander un écho, obtenir un signe de réciprocité et
faire que le langage reste une chose partagée, publique, commune. La parole
analysante n’est pas un poème, elle a pourtant ceci de commun avec ceux de
Celan qu’elle ne pourrait se faire sans la dimension incontournable d’un autre
à qui s’adresser.
A la fin de sa vie, en
septembre 1969, Paul Celan fait un séjour en Israël où il retrouve son amie
d’enfance, Ilana Schmueli.
Quelque chose d’essentiel lui apparaît dans ce pays qui apaise, semble-t-il
pour un moment, ses tourments. Ensuite, il s’y sentira moins bien. Les réserves
des Israéliens à l’égard de la langue allemande le troublent. A son ami
d’enfance Manuel Singer, il révèle : « J’ai besoin de Jérusalem comme
j’en avais besoin avant de l’avoir trouvée. » Celan avait appris à se
définir dans l’exclusion et l’éloignement. Le choix de l’allemand conditionnait
son identité et allait à l’encontre d’un « vécu juif » qu’il pouvait
rencontrer en Israël. Plus simplement, Sholem pensait que « Celan avait
perdu l’habitude d’être chez soi. »
En allant dans ce sens, on pourrait dire que l’étranger faisait partie de ce
qui pouvait l’identifier. Mais cela
reconduirait une opposition obsolète entre la centralité d’Israel et la
périphérie de la diaspora alors qu’il s’agit de mettre en évidence l’existence
d’appartenances indécises, hybrides et d’espaces qui ne soient ni centrés ni
hors lieu. Ces formes de pluralisme, de flexibilité ne sont pas sans rappeler
la complexité des allers-retours et des entrecroisements des destins marranes.
Il Y AVAIT
un air de figue sur ta
lèvre,
Il y avait
Jérusalem autour de
nous,
Il y avait l’odeur de
pin blond
Sur le bateau danois,
auquel allait notre gratitude,
Il y avait moi en
toi.
Traduit du russe par Ghislaine
Capogna-Bardet, Actes sud, 2004, p. 57.
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